Mla­dý muž v kha­ki bun­dě, vy­ho­le­ná hla­va s úz­kým čí­rem, sviž­ně krá­čí setmě­lou chod­bou newy­or­ské­ho do­mu. Po­té, co stře­lil do bři­cha in­di­á­na, jenž hlí­dal u dve­ří, si se­dl na scho­dy před ve­d­lej­ším vcho­dem. Je­ho oba­vy, že bu­de za­tčen, br­zy zmi­ze­ly. Jak snad­né to je! Vzcho­pí se. Ustře­lí ru­ku muži, kte­rý se mu sna­ží za­brá­nit, aby vstou­pil na scho­dy, vý­stře­ly se od­rá­že­jí me­zi zdmi. Do­ra­zí in­di­á­na, po­té i to­ho dru­hé­ho, jenž kři­čí „za­bi­ju tě, zkur­vy­sy­ne!“ Do­sta­ne to zbo­ku do pa­že, oka­mži­tě po­u­ži­je pis­to­li men­ší rá­že a útoč­ní­ko­vi pro­špi­ku­je ob­li­čej kul­ka­mi. Střih. Ji­ný, o po­zná­ní sval­na­těj­ší mla­dík v při­lé­ha­jí­cí hně­dé tep­lá­kov­ce, s ob­vá­za­ný­ma ruka­ma a roz­cu­cha­ný­mi vla­sy pře­sko­čí bez ná­ma­hy zá­brad­lí před svým do­mem a bě­ží stře­dem uli­ce, ko­lem ko­le­jí, po nichž je­dou vla­ky, špí­nou pe­ri­fe­rie, ital­skou čtvr­tí, tr­žiš­těm, me­zi stán­ky a do­my – všu­de jej zdra­ví, ví­ta­jí. Všich­ni ho zna­jí a fan­dí mu, bě­ží dál – při­dá­va­jí se k ně­mu klu­ci: „pojď­te, pojď­te!“ Bě­ží spo­lu. Tri­um­fál­ní hud­ba, vlaj­ky. Střih. Do fast­fo­o­du vstou­pí stár­nou­cí úřed­ník v brý­lích. „Dal bych si sní­da­ni.“ – „Už ne­po­dá­vá­me sní­da­ně,“ od­po­ví mu pro­da­vač. „Pře­sta­li jsme je po­dá­vat v 11.30.“ Je je­de­náct tři­cet tři. Úřed­ník vy­táh­ne sa­mo­pal. V re­stau­ra­ci se za­sta­ví ži­vot. „Já chci jen ma­lou sní­da­ni.“

Tři po­do­by drs­ňác­tví vy­me­zu­jí pro­mě­ny mas­ku­li­ni­ty v holly­wo­od­ském akč­ním fil­mu me­zi se­dm­de­sá­tý­mi a de­va­de­sá­tý­mi le­ty. V té do­bě se v ame­ric­ké ma­in­stre­a­mo­vé ki­ne­ma­to­gra­fii ode­hrá­lo ně­co dů­le­ži­té­ho: zro­dil se žánr tvr­dých vy­dě­děn­ců, ja­ko byl Tra­vis Bic­kle, Roc­ky Bal­boa či John Ram­bo. Ne­zá­vis­lí a izo­lo­va­ní, sil­ní a agre­siv­ní, ale zá­ro­veň v jis­tém smys­lu mo­rál­ní a hou­žev­na­tí. A i přes pr­vot­ní ne­dů­vě­ru na­ko­nec ochot­ní spo­lu­pra­co­vat tře­ba i s ame­ric­kou vlá­dou v pro­sa­zo­vá­ní ge­o­po­li­tic­kých zá­jmů. Hlav­ně, když jde o to, na­ko­pat za­dek Ru­sům. Sotva se však ty­to pří­běhy sta­ly kul­tem, při­šel anti­hr­di­na fil­mu Vol­ný pád Wil­li­am „D‑Fens“ Fos­ter a roz­ho­dl se vy­hlá­sit vál­ku svě­tu, kte­rý mu zne­mož­ňu­je vrá­tit se do­mů. Je při­pra­ven po­pra­vit kaž­dé­ho, kdo mu ne­vy­jde vstříc, a zo­sob­ňu­je zlo­bu zra­ně­né­ho muž­ství…

Ten­to „dra­ma­tic­ký ob­louk“ vý­vo­je akč­ní­ho žán­ru, na je­hož iko­nách vy­rost­ly mi­ni­mál­ně dvě ge­ne­ra­ce fil­mo­vých fa­nouš­ků, a vlast­ně dodnes vy­růs­ta­jí, od­krý­vá pří­běh pře­ro­du mo­der­ní­ho svě­ta, v němž se vy­plá­cí tvr­dá prá­ce a mo­rál­ní in­te­gri­ta, do roz­pa­da­jí­cí­ho se sys­té­mu ne­přá­tel­ství, od­ci­ze­ní a ne­jis­to­ty. Tihle tvrďá­ci nejsou jen zr­ca­dlem spo­le­čen­ských dě­jin, ale stá­le v so­bě ne­sou i po­ten­ci­ál vzpou­ry.

Zra­ze­ní mu­žo­vé a ide­ál vý­ko­nu

Jak uka­zu­je ame­ric­ký his­to­rik Da­vid Har­vey, v se­dm­de­sá­tých le­tech se zhrou­til prů­mys­lo­vý způ­sob hos­po­dář­ství. Trans­for­ma­ce, kte­rá vy­u­ži­la od­ka­zu in­di­vi­du­a­lis­mu kon­tra­kul­tur­ních hnu­tí še­de­sá­tých let, na­hra­di­la vel­ké fab­ri­ky, sí­lu děl­nic­ké tří­dy a ve­řej­né služ­by in­di­vi­du­ál­ní zod­po­věd­nos­tí, sí­ťo­vou eko­no­mi­kou a de­re­gu­la­ce­mi. Ru­ku v ru­ce s ry­ze eko­no­mic­ký­mi změ­na­mi, ja­ko by­lo zhrou­ce­ní bret­tonwo­od­ské­ho mě­no­vé­ho sys­té­mu vli­vem rop­né kri­ze a de­mon­táž ná­rod­ních prů­mys­lů (vy­bu­do­va­ných po dru­hé svě­to­vé vál­ce ja­ko obran­ný val pro­ti hos­po­dář­ským kri­zím a ná­stu­pu no­vé­ho fa­šis­mu), se na zá­pa­dě pro­sa­di­la i pa­ra­dox­ní kul­tur­ní kon­tra­re­vo­lu­ce – z hi­pí­ků se sta­li „yup­pies“, vě­rozvěs­ti no­vé­ho spo­le­čen­ské­ho uspo­řá­dá­ní, je­hož hr­di­ny by­li ne­zá­vis­lí a drs­ní pod­ni­ka­te­lé, jež vě­ří v se­be, ame­ric­kou vlaj­ku a vol­ný trh.

A vy­ví­je­lo se i po­je­tí muž­ství. Jak vy­svět­lu­je ame­ric­ká fe­mi­nist­ka a no­vi­nář­ka Susan Faul­di v kni­ze Ne­ú­spěš­ní: Zra­da ame­ric­ké­ho mu­že, no­vý eko­no­mic­ký řád po­sta­vil mu­že do vnitř­ně roz­por­né si­tu­a­ce. Na jed­né stra­ně stá­le tr­va­la po­vá­leč­ná oče­ká­vá­ní, že ot­co­vé bu­dou ži­vit své ro­di­ny a „tvr­dá prá­ce“ a po­cti­vý ži­vot po­ve­dou k sou­kro­mé­mu i ná­rod­ní­mu bla­hoby­tu, na stra­ně dru­hé se so­ci­ál­ní jis­to­ty, brz­dy a opo­ry roz­padly, de­mon­to­va­ly či de­re­gu­lo­va­ly. Pří­kla­dem mů­že být, jak se Mar­ga­ret Thatche­ro­vá po­sta­vi­la k hor­nic­kým stáv­kám v osm­de­sá­tých le­tech: ne­cha­la pro­tes­tu­jí­cí mu­že do­slo­va vy­hla­do­vět. Svo­jí ne­mi­lo­srd­nos­tí si vy­slou­ži­la pře­zdív­ku Že­lezná la­dy, čímž by­la stvr­ze­na nad­vlá­da agre­siv­ní, bez­cit­né a mas­ku­lin­ní mo­rál­ky nejen v po­li­ti­ce, ale i v žen­ském svě­tě.

Char­lot­te Ho­o­per v mo­no­gra­fii Muž­ské stá­ty: Mas­ku­li­ni­ty, me­zi­ná­rod­ní vzta­hy a gen­de­ro­vá po­li­ti­ka jde ješ­tě dá­le a uka­zu­je, že mas­ku­lin­ní ide­ál „pev­né ru­ky“ se pro­sa­dil i ja­ko ge­o­po­li­tic­ký ná­stroj, a to nejen agre­siv­ní me­zi­ná­rod­ní po­li­ti­kou, ale pře­de­vším pří­běhy o „zžen­šti­lých“ či „měk­kých“ ne­přá­te­lích. Vzpo­meň­me jen na to, jak se Vla­di­mír Pu­tin i Do­nald Trump (za mo­hut­né­ho po­vzbu­zo­vá­ní kon­zer­va­tiv­ců i u nás) dnes sna­ží pro­sa­dit na­ra­tiv o „vy­měk­lé“ pro­gre­si­vis­tic­ké Ev­ro­pě. Kdo ji­ný ji za­chrá­ní než drs­ní a bez­o­hled­ní muži?

Tvr­dá tě­la

A prá­vě v těch­to po­mě­rech se zro­di­la no­vá fil­mo­vá po­sta­va – drs­ný vy­dě­dě­nec, čas­to vá­leč­ný ve­te­rán, kte­rý sto­jí sám pro­ti sys­té­mu. V holly­wo­od­ské ki­ne­ma­to­gra­fii ji pro­sa­dil Mar­tin Scor­se­se ve fil­mu Ta­xi­kář (1976). Pro­ta­go­nis­ta Tra­vis Bic­kle, kte­ré­ho fe­no­me­nál­ně ztvár­nil Ro­bert De Ni­ro, se ja­ko bý­va­lý ma­ri­ňák sna­ží uži­vit ří­ze­ním ta­xí­ku. Na pe­ri­fe­rii je kon­fron­to­ván se spo­di­nou spo­leč­nos­ti, pro­sti­tu­cí, špí­nou a děsy, kte­ré od­rá­že­jí je­ho vnitř­ní zra­ně­ní z viet­nam­ské vál­ky. Re­a­gu­je však tvr­dě: roz­hod­ne se vzít spra­ve­dl­nost do vlast­ních ru­kou a za­chrá­nit ze spá­rů uli­ce mla­dič­kou pro­sti­tut­ku Iris (Jo­die Fos­ter). Dlou­há scé­na je­ho kr­va­vé­ho řá­dě­ní v bor­de­lu ci­to­va­ná v úvo­du člán­ku je dnes pev­nou sou­čás­tí učeb­nic fil­mo­vé his­to­rie, a to nejen ja­ko neji­ko­nič­těj­ší své­ho dru­hu, ale zá­ro­veň nej­bru­tál­něj­ší a nej­ne­chut­něj­ší.

Ta­xi­kář byl na­to­čen v do­bě, kdy se ne­o­li­be­rál­ní kon­tra­re­vo­lu­ce te­pr­ve roz­jíž­dě­la a Tra­vis je zo­sob­ně­ním zou­fa­lé­ho, zra­ze­né­ho, ale agre­siv­ní­ho muž­ství; ne­ní však ješ­tě hr­di­nou. Ro­ber­ta De Ni­ra ne­mů­že­me srov­nat s kul­tu­ris­tic­ký­mi iko­na­mi Syl­vestrem Stallo­nem, Ar­nol­dem Sch­war­ze­ne­g­ge­rem ne­bo poz­dě­ji Je­a­nem-Clau­dem Van Da­m­mem. Ne­při­ná­ší ře­še­ní, na­dě­ji. Přes­to je­ho po­sta­va sto­jí na po­čát­ku po­zo­ru­hod­né fil­mo­vé tra­di­ce ne­zá­vis­lých pro­ti­sys­té­mo­vých bo­jov­ní­ků, kte­ří v so­bě snou­bí všech­ny pa­ra­do­xy mas­ku­li­ni­ty v ne­o­li­be­rál­ním vě­ku. Ve stej­ném ro­ce John G. Avild­sen na­to­čil le­gen­dár­ní sní­mek Roc­ky, jenž lze již po­va­žo­vat za sku­teč­ně prv­ní z řa­dy holly­wo­od­ských bi­já­ků, je­jichž pro­ta­go­nis­té v so­bě od­rá­že­jí zá­nik prů­mys­lo­vé­ho vě­ku a ná­stup ide­o­lo­gie osob­ní zod­po­věd­nos­ti s veš­ke­rý­mi je­ho pa­ra­do­xy a tvr­dos­tí. Roc­ky totiž ví­tě­zí.

So­ci­o­lož­ka Susan Je­f­fords v dnes již kla­sic­ké kni­ze Tvr­dá tě­la: Holly­wo­od­ská mas­ku­li­ni­ta za re­a­ga­nov­ské éry po­drob­ně vy­svět­lu­je, jak se ten­to dů­le­ži­tý mo­ment ve fil­mo­vé his­to­rii po­jí s po­psa­ný­mi eko­no­mic­ký­mi, spo­le­čen­ský­mi a po­li­tic­ký­mi změ­na­mi. „Tvr­dá tě­la“ holly­wo­od­ských drs­ňá­ků se sta­ví pro­ti by­ro­kra­cii, spo­le­čen­ské­mu od­mí­tá­ní a sys­té­mo­vé ne­spra­ve­dl­nos­ti. Snou­bí tak v so­bě pa­ra­dox ne­o­li­be­rál­ní mas­ku­li­ni­ty, kte­rá je jed­nak ob­ra­zem žá­dou­cí­ho cho­vá­ní (osob­ní zod­po­věd­nost, vy­tr­va­lost, ne­zá­vis­lost a tlak na vý­kon), ale i pro­je­vem ne­ga­tiv­ních dů­sled­ků té­hož (jsou to vy­dě­děn­ci, osla­be­ní, ne­za­řa­di­tel­ní).

Nej­lé­pe lze an­ti­sys­té­mo­vost to­ho­to po­je­tí muž­ství po­zo­ro­vat ve fil­mu Ram­bo, kte­rý na­to­čil v ro­ce 1982 Ted Kot­che­ff s teh­dy již po­pu­lár­ním Syl­vestrem Stallo­nem. John Ram­bo je (po­dob­ně ja­ko Tra­vis Bic­kle) ve­te­rá­nem viet­nam­ské vál­ky, kte­rý se vra­cí do­mů a chce jen žít svůj klid­ný ži­vot. Zjiš­ťu­je ale, že svět jej ne­při­jí­má či pří­mo vy­vr­hu­je. Pro­tiv­ní­kem se mu stá­vá še­rif ma­lé­ho pod­hor­ské­ho měs­teč­ka (ztvár­nil jej Bri­an Den­ne­hy) co­by zo­sob­ně­ní řád­né­ho ži­vo­ta po­cti­vé a tvr­dé prá­ce. Ram­bo­vo „tvr­dé tě­lo“ je ohro­že­ním spo­le­čen­ské­ho řá­du, pro­to­že je po­zna­me­ná­no ne­ú­spě­chem, zra­dou a je­ho agre­si­vi­ta je pří­liš ne­zá­vis­lá. Přes­to je zde ale jas­ný po­sun od „měk­ké­ho tě­la“ Tra­vi­se Bic­kle­ho, kte­ré­ho sys­tém ni­kdy při­jmout ne­mů­že – pro­to­že spra­ve­dl­nost vzal do svých ru­kou. Jak vy­svět­lu­je Je­f­fords, Ram­bo je již zce­la v sou­la­du s éto­sem re­a­ga­nov­ské éry, jež oce­ňu­je in­di­vi­du­ál­ní ak­ci před ko­lek­tiv­ním úsi­lím a na­zna­ču­je, že osob­ní sta­teč­nost mů­že pře­ko­nat se­lhá­ní in­sti­tu­cí (což Tra­vi­so­va kr­va­vá lá­zeň ne­do­ká­že). Jen má­lo­kte­rá fil­mo­vá sé­rie však de­mon­stru­je vý­voj mas­ku­li­ni­ty v holly­wo­od­ských akč­ňá­cích ja­ko Roc­ky.

Na­lo­žit Ru­so­vi

Sá­ga Roc­ky­ho Bal­boy na­psa­ná, za­hra­ná a mi­mo prv­ní díl i re­ží­ro­va­ná Syl­vestrem Stallo­nem je ja­ko vy­stři­že­ná z ně­ja­ké­ho psy­cho­a­na­ly­tic­ké­ho ma­nu­á­lu. Bal­boa, kluk z před­měs­tí, se pro­tlou­ká ži­vo­tem ja­ko vy­ma­hač dlu­hů, jenž si­ce pro rá­nu nejde da­le­ko, ale zá­ro­veň jej tí­ží svě­do­mí. V prv­ním dí­le sé­rie (na­to­čen 1976) je­ho hou­žev­na­tost, vy­tr­va­lost a mo­rál­ka ve­dou k ví­těz­ství nad zo­sob­ně­ním zko­rum­po­va­né­ho sys­té­mu, jímž je pro­tiv­ník v rin­gu Apollo Cre­ed (Carl Weathers – mi­mo­cho­dem za­hrál si v Pre­dá­to­ro­vi). Roc­ky II (1979) to­to ví­těz­ství opa­ku­je, pro­to­že je nut­né po­tvr­dit, že ne­šlo o ná­ho­du – ale o de­fi­ni­tiv­ní ví­těz­ství. V po­kra­čo­vá­ní se Cre­ed a Roc­ky sta­nou přá­te­li. Sle­du­je­me tak in­te­gra­ci vy­dě­děn­ce do sys­té­mu. Spřá­te­le­ní s bý­va­lým sou­pe­řem je sym­bo­lic­kým vy­já­d­ře­ním úspě­chu, kte­rý se do­sta­ví, po­kud člo­věk spo­lé­há na své sí­ly a pra­cu­je na so­bě, zá­ro­veň vy­ja­dřu­je i smí­ře­ní se svě­tem, kte­rý byl zpr­vu pro­ta­go­nis­to­vi ne­přá­tel­ský.

Od čtvr­té­ho dí­lu sé­rie (z roku 1985) do­chá­zí k pro­mě­ně smys­lu vy­prá­vě­ní. Ne­bez­pe­čí se po­sou­vá za hra­ni­ce sys­té­mu či­li za hra­ni­ce ame­ric­ké­ho snu. Cre­ed umí­rá v sou­bo­ji s Iva­nem Dragem, rus­kým bo­xe­rem, a Roc­ky jej mu­sí po­mstít. Ne­pří­zeň ny­ní již při­chá­zí „zven­čí“, an­ta­go­nis­mus se stá­vá ge­o­po­li­tic­kým. Roc­ky již ne­ní pou­ze zá­stup­cem ztra­cen­ců z pe­ri­fe­rie, ale ce­lé­ho ame­ric­ké­ho ná­ro­da. Ten­to po­sun je zce­la v sou­la­du s tím, jak se po­sta­vy drs­ňác­kých vy­dě­děn­ců v holly­wo­od­ské ki­ne­ma­to­gra­fii dá­va­jí do opa­tr­ných slu­žeb ame­ric­ké vlá­dy či ná­rod­ních zá­jmů v po­sled­ních le­tech stu­de­né vál­ky.

Ve stej­ném ro­ce, kdy je uve­den Roc­ky IV, na plát­na kin při­chá­zí Ko­man­do Mar­ka L. Les­te­ra s Ar­nol­dem Sch­war­ze­ne­g­ge­rem v hlav­ní ro­li plu­kov­ní­ka Ma­t­ri­xe. Bý­va­lý ve­li­tel elit­ní­ho ko­man­da ži­jí­cí v ústra­ní ve sním­ku si­ce bo­ju­je pře­de­vším pro­to, aby ochrá­nil vlast­ní ro­di­nu, ale zá­ro­veň če­lí ne­de­mo­kra­tic­kým si­lám. Stej­ně tak John Ram­bo, je­hož pří­běh se rov­něž v ro­ce 1985 do­čkal po­kra­čo­vá­ní (re­žie Ge­or­ge P. Cosma­tos), je si­ce opět zra­zen ame­ric­kou vlá­dou – za účast v ne­bez­peč­né mi­si mu slí­bí svo­bo­du –, nicmé­ně ve viet­nam­ské džun­g­li de­mon­stru­je re­a­ga­nov­skou tvr­dost a ná­rod­ní hr­dost. Stej­ně tak či­ní o dva roky poz­dě­ji hr­di­no­vé Pre­dá­to­ra (re­žie John McTie­ran), je­hož hvězdou byl opět Ar­nold Schwan­ze­ne­g­ger.

Roc­ky­ho sé­rie tak vy­kle­nu­la nejen „dra­ma­tic­ký ob­louk“ úpad­ku kva­li­ty akč­ní­ho žán­ru (pro­to­že s kaž­dým dal­ším po­kra­čo­vá­ním se pří­bě­ho­vá lin­ka všech zmí­ně­ných děl roz­měl­ňo­va­la do pros­té­ho mlá­ce­ní, stří­le­ní a za­stři­há­vá­ní exo­tic­kých po­ros­tů v džun­g­li au­to­ma­tic­ký­mi zbra­ně­mi), ale pře­de­vším vý­voj po­je­tí mas­ku­li­ni­ty v něm. Z vy­dě­děn­ců, kte­ří se sna­ží pře­žít v ne­přá­tel­ském sys­té­mu, se po­stu­pem ča­su sta­li mi­si­o­ná­ři no­vé­ho po­li­tic­ké­ho sys­té­mu pri­va­ti­zo­va­né zod­po­věd­nos­ti brá­ní­cí ge­o­po­li­tic­ké zá­jmy zko­rum­po­va­né­mu stá­tu na­vzdo­ry.

Roc­ky­ho sé­rie si ná­ro­ku­je psy­cho­a­na­ly­tic­kou za­jí­ma­vost ale ješ­tě z ji­né­ho úhlu po­hle­du. Stallo­ne do po­sta­vy vlo­žil od­raz vlast­ní­ho osu­du. Vy­růs­tal ja­ko kluk z dru­hé ge­ne­ra­ce ital­ských imi­gran­tů z Ma­nhat­ta­nu, ži­jí­cí v ne­u­spo­ko­ji­vých a chudých po­mě­rech. S čás­teč­ně ochr­nu­tým ob­li­če­jem, vý­trž­ník se zá­jmem o box a poz­dě­ji i di­va­dlo se ve fil­mu pro­tlou­kal nej­pr­ve v pod­řad­ných a kom­pars­ních ro­lích – za­čí­nal v ro­ce 1970 v ero­tic­kém fil­mu se­xu­ál­ní­ho fa­na­ti­ka Mor­to­na Lewi­se Pár­ty u Kit­tů a hřeb­ců, kte­rý byl po Roc­ky­ho úspě­chu pře­jme­no­ván na lá­ka­věj­ší Ital­ský hře­bec, a ob­je­vil se ta­ké v se­ri­á­lu M.A.S.H. Jde tak o do­ko­na­lou sub­li­ma­ci, te­dy pře­ne­se­ní vnitř­ních, exis­ten­ci­ál­ních zá­pa­sů do umě­ní, a zá­ro­veň ta­ké o od­raz ra­ke­to­vé­ho úspě­chu ztra­ce­né­ho hejska z před­měs­tí, kte­rý se stal holly­wo­od­skou hvězdou a vý­voz­ním ar­ti­k­lem ame­ric­ké kul­tu­ry.

Rup­nout v bed­ně mů­že kaž­dé­mu

Na pře­lo­mu osm­de­sá­tých a de­va­de­sá­tých let se ty­to fil­my sta­ly kul­tov­ní i pro čes­ko­slo­ven­ské di­vá­ky. Zpr­vu ne­o­fi­ci­ál­ně. Mi­zer­né ko­pie na vé­háes­ko­vých ka­ze­tách ko­lo­va­ly z ru­ky do ru­ky, hláš­ky z fil­mů zdo­mác­ně­ly (na­pří­klad „Ne­mám čas kr­vá­cet!“) a na­stu­pu­jí­cí ge­ne­ra­ce mužů, „yup­pies“ čes­ké po­re­vo­luč­ní eko­no­mic­ké trans­for­ma­ce, si vští­pi­la mno­hé z hod­not „tvr­dých těl“.

Ja­ko dí­tě jsem to­to opo­je­ní z drs­ných vy­dě­děn­ců za­žil na vlast­ní ků­ži. Na­ro­zen do in­te­lek­tu­ál­ní ro­di­ny jsem jen těž­ce do­há­něl ne­zna­lost fil­mů, kte­ré mo­ji spo­lu­žá­ci ob­di­vo­va­li, ci­to­va­li a ži­li. Když se mi to ko­neč­ně po­da­ři­lo, ote­vřel se mi svět při­je­tí a uzná­ní, a to na­vzdo­ry fak­tu, že já sám jsem ni­kdy žád­né „tvr­dé tě­lo“ ne­vlast­nil. Tak ja­ko čás­ti na­šich ro­di­čů kon­ve­no­va­ly ty­to po­sta­vy v ča­se re­vo­luč­ních ne­jis­tot a ra­di­kál­ní pro­mě­ny eko­no­mi­ky, spo­le­čen­ské­ho i po­li­tic­ké­ho sys­té­mu, od­rá­že­ly chla­pec­kou před­pu­ber­tál­ní ne­jis­to­tu a ved­ly nás k myš­len­ce, že i když vše ztra­tí­me, zů­sta­ne nám na­še sí­la a od­hod­lá­ní. To je vlast­ně do­sud plat­né a sub­ver­siv­ní dě­dic­tví té­to ki­ne­ma­to­gra­fie, kte­rá si ve svém já­dru stá­le ne­se své an­ti­sys­té­mo­vé po­sel­ství.

Zá­ro­veň je to ale dě­dic­tví ne­pro­duk­tiv­ní, jak vi­dí­me v dneš­ní do­bě, kdy se ten­to druh mas­ku­li­ni­ty pro­je­vu­je na vr­chol­ných ma­na­žer­ských a po­li­tic­kých po­zi­cích. Je to totiž re­ak­ce zví­ře­te za­hna­né­ho do kou­ta (a ne­ní asi lep­ší­ho zpo­dob­ně­ní, než je John Ram­bo), ni­ko­liv pří­stup, na němž by by­lo mož­né za­lo­žit spra­ved­li­vou, rov­nou a ote­vře­nou spo­leč­nost. A k če­mu ve­de, to dob­ře uka­zu­je film Jo­ela Schu­ma­che­ra Vol­ný pád (1993), jenž sym­bo­lic­ky uza­ví­rá téměř dvě de­ká­dy fil­mo­vých drs­ňác­kých vy­dě­děn­ců. Bý­va­lé­mu za­měst­nan­ci mi­nis­ter­stva obra­ny Wil­li­a­mu Foste­ro­vi. kte­ré­ho hra­je Mi­cha­el Dou­glas, rup­nou v do­prav­ní zá­cpě ner­vy a s roz­ma­ni­tý­mi zbra­ně­mi v ru­kou se roz­hod­ne „jít do­mů“. Co na tom, že do­mov už dáv­no ztra­til, je roz­ve­de­ný a ve­de jej pou­hé fan­tasma. Za­tím­co Tra­vis Bic­kle i John Ram­bo by­li trau­ma­ti­zo­vá­ni vál­kou, Fos­te­ra zni­čil již no­vý spo­le­čen­ský a eko­no­mic­ký sys­tém. Je prv­ním z mužů, kte­ří se vra­cí k agre­si­vi­tě ne pro­to, aby do­sáh­li spra­ve­dl­nos­ti, ane­bo uchrá­ni­li svo­ji exis­ten­ci, ale pro­to­že se mstí.

Tím Vol­ný pád od­váž­ně od­kryl hloub­ku pro­pas­ti, kte­rá se ro­ze­vře­la v re­a­ga­nov­ské mas­ku­li­ni­tě a na­pl­no na nás dý­chá svým za­tuch­lým a to­xic­kým de­chem až dnes. Jde o film, kte­rý vy­zrál, pro­to­že uka­zu­je od­vrá­ce­nou stra­nu na­dě­je, již při­ne­sl Roc­ky Bal­boa. A pře­de­jmul i kon­spi­rač­ní spi­ri­tis­mus de­va­de­sá­tých let se vše­mi Ak­ty X ne­bo fil­my ja­ko Spik­nu­tí (1997, re­žie Ri­chard Don­ner) s Me­lem Gib­so­nem v ro­li pa­ra­no­id­ní­ho ta­xi­ká­ře (!) Jerry­ho Flet­che­ra. I pro­to má dodnes smy­sl se k těm­to sním­kům vra­cet: jsou sympto­mem i di­a­gnó­zou trans­for­ma­ce, kte­rá zro­di­la svět, v němž ži­je­me. A mužští pro­ta­go­nis­té v nich ne­re­pre­zen­tu­jí jen ne­pro­duk­tiv­ní ide­ál gen­de­ro­vé ro­le, ale i lo­gi­ku spo­le­čen­ské­ho sys­té­mu, jenž je zro­dil. Zá­ro­veň při­ná­še­jí zprá­vu, že na­ko­nec se sku­teč­ně mů­že­me spo­leh­nout – pou­ze na se­be, ne na stát či úřa­dy. Jak s tím­to zjiš­tě­ním na­lo­ží­me?

---