Muži jsou v no­vo­do­bé fil­mo­vé tra­di­ci stá­le čas­to ote­vře­ně pre­dá­torští a že­ny jsou po­jí­má­ny buď ja­ko je­jich pa­siv­ní ob­jek­ty, ne­bo pro­tiv­ný pro­titlak na­ru­šu­jí­cí muž­ské sně­ní a svo­bo­du. V prv­ním pří­pa­dě jsou tak­to zpo­dob­ňo­vá­ny dív­ky růz­né­ho vzdě­lá­ní a spo­le­čen­ské­ho po­sta­ve­ní, v pří­pa­dě dru­hém man­žel­ky, tchýně a mat­ky. Stá­le ja­ko bychom se na­chá­ze­li ve svě­tě, kte­rý kri­ti­zo­va­la Si­mo­ne de Be­auvo­ir v ro­ce 1949 (před se­dm­de­sá­ti šes­ti le­ty!), kdy vy­šla je­jí kni­ha Dru­hé po­hla­ví.

Ta cha­rak­te­ri­zo­va­la teh­dy pře­vlá­da­jí­cí kul­tur­ní a spo­le­čen­skou ro­li žen ja­ko být „ty dru­hé“: „Dru­há, to je pa­si­vi­ta pro­ti ak­ti­vi­tě, roz­ma­ni­tost, kte­rá ru­ší jed­no­tu, hmo­ta v opo­zi­ci pro­ti tva­ru, ne­po­řá­dek, kte­rý vzdo­ru­je řá­du.“ Že­na exis­tu­je ja­ko pro­ti­klad mu­že, je vy­prá­vě­na z je­ho po­zi­ce, je ob­jek­tem, ohro­že­ním ne­bo ma­gic­kým pro­ti­kla­dem je­ho ro­zu­mu. Za­tím­co zá­pad­ní umě­ní a kul­tu­ra po­sled­ní de­ká­du zpra­co­vá­vá čtvr­tou vl­nu fe­mi­nis­mu, jež se nej­ví­ce pro­je­vi­la v kau­ze pro­du­cen­ta Har­vey­ho Wein­stei­na a hnu­tí #Me­Too, čes­ký film má pro­blém při­jmout vl­nu dru­hou, kte­rá hý­ba­la zá­pad­ní kul­tu­rou v do­bě, kdy u nás na­stu­po­val eta­lon kva­li­ty čes­ké ki­ne­ma­to­gra­fie – re­ži­sé­ři Ji­ří Men­zel, Mi­loš For­man ne­bo Ivan Pas­ser. 

Pod­stat­ný vliv na sou­čas­ný čes­ký film má stá­le čes­ká no­vá vl­na, a to pře­de­vším pro­to, že (jak vím z vlast­ní zku­še­nos­ti) je stá­le já­drem re­žij­ní­ho i sce­náris­tic­ké­ho ku­ri­ku­la u nás. Vzpo­mí­ná­ní na še­de­sá­tá lé­ta pe­da­go­gy pře­růs­tá hra­ni­ce pou­hé nos­tal­gie, což lze do­lo­žit i v bou­ři ko­lem stu­dent­ské­ho hnu­tí Ne!musíš to vy­dr­žet, kte­ré v ro­ce 2021 (rov­něž na FA­MU) ote­vře­lo bo­lest­né té­ma ši­ka­ny a se­xu­ál­ní­ho ob­tě­žo­vá­ní na umě­lec­kých ško­lách. Vzor­ce au­to­ri­ta­tiv­ní pe­da­go­gi­ky s jas­ným roz­dě­le­ním ro­lí jsou ve ško­lách stá­le pro­sa­zo­va­né a še­de­sát­ky slou­ží i po ví­ce jak půl­sto­le­tí za vzor epo­chy, v níž šlo dě­lat ki­no svo­bod­ně, „au­tor­sky“ – a ce­lý ná­rod to oce­ňo­val. Ten­to mý­tus by si za­slou­žil oprav­du kri­tic­ký po­hled, my se ale za­mě­ří­me pou­ze na tu část fil­mo­vé­ho dě­dic­tví, jež až dodnes pře­ná­ší ob­raz mu­že do­by­va­te­le. Po sa­lon­ních pr­vo­re­pub­li­ko­vých sním­cích a bu­do­va­tel­ském či his­to­ric­kém ki­nu pa­de­sá­tých let se v še­de­sá­tých le­tech totiž ob­je­vi­la no­vin­ka – bi­o­graf trap­nos­ti, je­hož pro­ta­go­nis­ty by­li Ivo Pas­ser ne­bo Mi­loš For­man.

Ne­slav­né dě­dic­tví au­tor­ské­ho fil­mu

Lás­ky jed­né pla­vo­vlás­ky (1965) jsou dodnes ge­ne­ra­cí teh­dej­ších mla­dých vní­má­ny ja­ko for­ma­tiv­ní fil­mo­vá zku­še­nost. A ne­ní di­vu. V kon­tex­tu se­xu­ál­ní re­vo­lu­ce, kte­rá se pro­sa­zo­va­la na zá­pad od na­šich hra­nic, a pro pod­vrat­nost, již si nes­la lid­ská se­xu­a­li­ta ve vý­chod­ním blo­ku, pro­mlou­va­la lás­ka na stří­br­ném plát­ně k di­vác­tvu nejen svou ero­tic­kou dráž­di­vos­tí, ale i vzpur­nos­tí, svo­bo­dou, in­ti­mi­tou. Těž­ko lze te­dy vy­čí­tat, že se do pa­mě­ti ge­ne­ra­ce vry­ly ob­ra­zy An­du­ly (Ha­na Brej­cho­vá), kte­rá při mi­lo­vá­ní s kla­ví­ris­tou Mí­lou (Vla­di­mír Pu­cholt) s plá­čem vo­lá, že mu vě­ří tak, ja­ko ni­ko­mu ješ­tě ne­vě­ři­la, ne­bo je­jich roz­pra­va o tva­ru dív­čí­ho tě­la při­po­mí­na­jí­cí­ho Pi­cas­so­vu ky­ta­ru. Stej­ně tak kul­tov­ní je slav­ná „ra­zít­ko­va­cí“ scé­na z Ostře sle­do­va­ných vla­ků Ji­ří­ho Men­ze­la (1966).

Z po­hle­du dneš­ní­ho di­vác­tva ale pří­běhy těch­to fil­mů i ztvár­ně­ní vzta­hů me­zi muži a že­na­mi již do­stá­va­jí tro­chu ji­ný ná­dech: Lás­ky jed­né pla­vo­vlás­ky jsou v pod­sta­tě o tom, že ne­zku­še­né dív­ky jsou snad­nou ko­řis­tí chti­vých mla­dí­ků, Ostře sle­do­va­né vla­ky za­se ve­le­bí suk­nič­kář­ství vý­prav­čí­ho-od­bo­já­ře Hu­bič­ky (Jo­sef So­mr), je­hož k ra­zít­ko­vá­ní ste­hen a zad­ku vy­pro­vo­ku­je sa­ma Zde­nič­ka (Jit­ka Ze­le­no­hor­ská). Při­dat bychom moh­li ješ­tě Ho­ří, má pa­nen­ko (Mi­loš For­man, 1967) – zde je vy­bí­rá­ní krá­lov­ny krá­sy po­žár­nic­ké­ho ple­su do­slo­va stu­dií trap­nos­ti muž­ské­ho šo­vi­nis­mu (nad­ča­so­vě jíz­li­vou). Ty­to tři fil­my si dodnes svo­ji hod­no­tu ucho­vá­va­jí mi­mo ji­né i pro­to, že ba­lan­cu­jí na hra­ně sym­pa­tií a kri­ti­ky, uka­zu­jí po­ni­žo­vá­ní žen v kon­tex­tu roz­kla­du me­zi­lid­ských vzta­hů a útoč­ní­ci jsou (až na Men­ze­lo­vy Ostře sle­do­va­né vla­ky) spí­še k po­li­to­vá­ní, než aby by­li hr­di­ny. 

Co dá­va­lo umě­lec­ky i kul­tur­ně smy­sl v še­de­sá­tých le­tech, dnes pů­so­bí ji­nak a jen těž­ko se dá apli­ko­vat do od­liš­ných spo­le­čen­ských pod­mí­nek. Přes­to ty­to sním­ky za­lo­ži­ly v čes­kém fil­mu tra­di­ci fil­mů kom­bi­nu­jí­cích ku­li­sy kaž­do­den­nos­ti a oby­čej­nos­ti s pre­zen­ta­cí muž­ské­ho pre­dá­tor­ství, při­čemž to pr­vé čas­to ja­ko by ospra­vedl­ňo­va­lo to dru­hé (ta­ko­ví pros­tě jsme – chtě­lo by se ří­ci). Že­ny jsou pak v ro­li ob­jek­tů, a to buď tou­hy, ne­bo před­mě­tů, kte­ré le­ží na ces­tě mužům v je­jich svo­bo­dě.

Již In­tim­ní osvět­le­ní re­ži­sé­ra Iva­na Pas­se­ra (1965) před­klá­dá pří­mo ar­che­ty­pál­ní dvo­ji­ci němé a žá­dou­cí mi­len­ky Ště­py (Vě­ra Kře­sadlo­vá) a me­ge­ry (Kar­lo­va že­na Ja­ro­sla­vy Štěd­ré a tchy­ně Vlas­ti­mi­ly Vl­ko­vé jsou zo­sob­ně­ním man­žel­ské nu­dy a há­da­vos­ti). Ja­ro­slav Pa­pou­šek, jenž spo­lu­pra­co­val na fil­mech Mi­lo­še For­ma­na a Ivo Pas­se­ra, pak dru­hý žen­ský typ do­ve­dl do ex­tré­mu ve své tri­lo­gii Ec­ce ho­mo Ho­mol­ka (1969), Ho­go fo­go Ho­mol­ka (1970) a Ho­mol­ka a to­bol­ka (1972). Pa­pou­šek do tra­di­ce muž­ské­ho pre­dá­tor­ství v čes­kém fil­mu při­spěl ješ­tě po­za­po­me­nu­tým fil­mem Že­na pro tři mu­že (1979), v němž dí­len­ský mis­tr Ol­dřich Má­lek (Ka­rel Heř­má­nek) do­kon­ce pro­vá­dí sé­ri­o­vé tes­to­vá­ní vhod­nos­ti po­ten­ci­ál­ních part­ne­rek pro své­ho bra­t­ra, a to včet­ně po­sled­ní dív­ky, jíž je pou­ze šest­náct (uč­ni­ci Pavlu hra­je Len­ka Ko­řín­ko­vá).

Pří­kla­dy od­ji­nud a z dal­ší­ho de­se­ti­le­tí: Dob­ré svět­lo (1986) Kar­la Kachy­ni o ama­tér­ském fo­to­gra­fo­vi ak­tů (Ka­rel Heř­má­nek), je­muž se sta­ne „osud­nou“ ži­vo­čiš­ná rom­ská dív­ka Aran­ka (An­na Tom­so­vá), la­ví­ru­je na hra­ni­ci ne­vkus­né­ho ero­tis­mu. Stej­ně tak Kachyňův sní­mek Ozna­mu­je se lás­kám va­šim (1988) vy­prá­ví o se­xu­ál­ním pre­dá­to­ro­vi, lod­ní­ku Kar­lo­vi (Lukáš Va­cu­lík), kte­rý se svým ka­ma­rá­dem sbí­rá pod­vaz­ky žen, jež „do­sta­li“ – a svou po­sled­ní, osu­do­vou dív­ku Ulri­ke (Mar­ké­ta Hru­be­šo­vá) sve­de do­slo­va ná­si­lím (ob­je­vu­je se zde ty­pic­ké ne zna­me­ná ano).

Nad tím svou po­pu­la­ri­tou zá­ří fil­my Ji­ří­ho Men­ze­la, kte­ré netře­ba blí­že ro­ze­bí­rat. Všech­ny opa­ku­jí stej­ný vzo­rec ob­jek­ti­vi­za­ce žen, jen va­riu­jí me­zi že­na­mi-ma­gic­ký­mi ob­jek­ty (Ma­ryš­ka Mag­dy Va­šáry­o­vé v Po­stři­ži­nách ne­bo ci­kán­ka Te­re­zy Ba­ri­o­vé ve Skři­ván­cích na niti) a že­na­mi-me­ge­ra­mi (na­pří­klad Fran­co­va že­na Bla­že­ny Ho­li­šo­vé ve fil­mu Slav­nos­ti sně­že­nek). Men­zel je čes­kým kla­si­kem žán­ru svět byl ješ­tě v po­řád­ku (dnes by se do té­to po­zi­ce chtěl pa­so­vat Ji­ří Strach, jenž pa­t­řil me­zi nej­hla­si­těj­ší od­mí­ta­če #Me­Too). Rád vy­prá­věl, že měl v by­tě spe­ci­ál­ní sou­kro­mý vchod pro dám­ské ná­vštěvy. Ne­po­tře­bo­val prý v po­ko­ji židle, jen po­stel, ne­boť: „Když se ná­vště­va chtě­la po­dí­vat na Hrad­ča­ny, mu­se­la do po­ste­le, mys­lím tím dám­skou ná­vště­vu. Pak už to šlo snad­no.“ (Člá­nek mů­že­te na­jít ZDE.) Je­ho po­sled­ní film Don­šaj­ni (2013) je do­kla­dem, že če­ho je moc, to­ho je pří­liš – ten­to sta­ro­mlá­de­nec­ký ma­ni­fest, ki­ne­ma­to­gra­fic­ká tresť Men­ze­lo­va po­sto­je k že­nám, byl už tak otrav­ný, že jej od­mít­lo i pu­b­li­kum a re­cen­zent­ka Mir­ka Spá­či­lo­vá film ztr­ha­la (oce­ni­la však „sestřih ro­ze­zpí­va­ných or­gas­mů“ – do­klad, že kouz­lu ne­vku­su pod­lé­ha­jí i že­ny). A to snad i pro­to, že si sám na­psal i scé­nář a ne­mohl se spo­lé­hat na chytřej­ší a pro­pra­co­va­něj­ší před­lo­hy.

Es­te­ti­ka chlíp­nos­ti

Do po­re­vo­luč­ní do­by, v již ote­vře­ně nos­tal­gic­kém há­vu, při­ne­sl ten­to způ­sob vy­prá­vě­ní Zde­něk Svě­rák. Je­ho Kolja (1996, re­žie Jan Svě­rák) rov­něž zob­ra­zu­je svět staré­ho mlá­den­ce. V jed­né z úvod­ních scén se svým chlíp­ným ka­ma­rá­dem z au­to­mo­bi­lu oku­ku­jí po­za­dí žen na uli­ci (ne­za­hléd­ne­me ani tvá­ře dí­vek!), aby pak po­zna­me­na­li: „Ze­za­du to by­lo lep­ší.“ – „Já se ze­pře­du ne­dí­val, tak­že je po­řád vi­dím hez­ký.“ Lou­ka (Zde­něk Svě­rák) si do­mů zve stu­dent­ky, kte­ré si ne­chá­vá do­po­ru­čo­vat svým pří­te­lem, a pod zá­min­kou hu­deb­ní vý­u­ky je svá­dí (ve sním­ku stu­dent­ku Blan­ku hra­je Sil­via Šuvan­do­vá), ko­le­gy­ni při hře ko­mor­ní­ho or­chest­ru za­se nad­z­vi­hu­je smyč­cem suk­ni… Zkrát­ka sle­du­je­me do­slo­va ide­ál­ní typ umě­lec­ké­ho pe­da­go­ga, jak se dodnes dr­ží na čes­kých umě­lec­kých ško­lách.

Vrat­né lah­ve (2007, re­žie Jan Svě­rák) osla­vu­jí hle­dá­ní ztra­ce­né sam­čí sí­ly stár­nou­cí­ho mu­že, a to nejen pro­střed­nic­tvím ero­tic­kých snů (v nichž fi­gu­ru­jí po­sta­vy hra­né Ja­nou Plod­ko­vou a Ne­lou Bou­do­vou), ale pře­de­vším po­sta­vy „Čár­ko­va­né“ (Ja­na Plod­ko­vá). To vše je zpřed­mět­ně­ním muž­ské­ho po­hle­du na že­nu – ob­jekt tou­hy, vždy ho­tov k mi­lo­vá­ní, ná­ru­ži­vý, ži­vo­čiš­ný. Ne­ní di­vu, že to­mu­to stan­dar­du ne­mo­hou do­stát po­dob­ně stár­nou­cí man­žel­ky.

V pří­kla­dech by by­lo mož­né po­kra­čo­vat dá­le, ale vzo­rec je jas­ný. V hlou­bi čes­ko­slo­ven­ské no­vé vl­ny se zro­di­la směs trap­nos­ti, oby­čej­né­ho ži­vo­ta a muž­ské­ho do­by­va­tel­ství že­nám na­vzdo­ry. A že­ny jsou i dnes v čes­kém fil­mu stá­le ty dru­hé, exis­tu­jí pou­ze ja­ko před­mě­ty tou­hy, ja­ko pro­ti­va k muž­ské svo­bo­dě, ja­ko ne­zku­še­né, na­iv­ní či zra­ni­tel­né. To po­sled­ní je sa­mo­zřej­mě vý­raz­ně spo­je­no s po­sta­vou dív­ky-žač­ky, stu­dent­ky či uč­ni­ce (na­lez­ne­me ve vět­ši­ně zmí­ně­ných fil­mů). To, co snad moh­lo v še­de­sá­tých le­tech mi­nu­lé­ho sto­le­tí v es­te­tic­kých skvos­tech čes­ké ki­ne­ma­to­gra­fie pů­so­bit pod­vrat­ně, pře­ži­lo do dneš­ní­ho dne už jen ja­ko trap­ná chlíp­nost. 

Ča­sy se po­ma­lu mě­ní

Do­kla­dem z po­sled­ní do­by je se­ri­ál Po­za­dí udá­los­tí Ja­na Hře­bej­ka, Mi­cha­la Sý­ko­ry a Pet­ra Jar­chov­ské­ho z roku 2022. I když ma­in­stre­a­mo­vý­mi kri­ti­ky byl vět­ši­nou při­jat pří­z­ni­vě až sho­ví­va­vě (Sta­ni­slav Dvo­řák mu na Novinky.cz dal 80 %, Mir­ka Spá­či­lo­vá v MF DNES pak 60 %), zvláš­tě mé­dia za­mě­ře­ná na mlad­ší či le­vi­co­vé čte­ná­ře na se­ri­á­lu ne­ne­cha­la nit su­chou (na­pří­klad Eva Klí­čo­vá v de­ní­ku Alarm, čtě­te ZDE). Pod­sta­tou spo­ru by­la pře­de­vším otáz­ka, zda se oprav­du jed­na­lo o re­ak­ci na hnu­tí Ne!musíš to vy­dr­žet a váš­ni­vá dis­ku­ze s vý­raz­ným ge­ne­rač­ním ná­de­chem o tom, jest­li film ba­ga­te­li­zu­je či do­kon­ce ob­ha­ju­je pre­dá­tor­ské cho­vá­ní, ne­bo je na­o­pak pro­je­vem po­sled­ní­ho zdra­vé­ho ro­zu­mu v epo­še can­cel cul­tu­re. Kon­tro­ver­ze nes­la pa­chuť i pro­to, že aka­de­mic­ká obec na Fi­lo­zo­fic­ké fa­kul­tě Uni­ver­zi­ty Pa­lac­ké­ho v Olo­mou­ci, kde se Po­za­dí udá­los­tí ode­hrá­vá, v té do­bě ře­ši­la zne­u­ží­vá­ní mo­ci uči­te­li. A nut­no do­dat, že kli­ma na fa­kul­tě ne­ní dodnes čis­té a pro­blémy ne­po­mi­nu­ly.

No­vo­vl­ná tra­di­ce ne­mů­že ospra­ve­dl­nit ne­rov­né a škod­li­vé cho­vá­ní li­dí k so­bě na­vzá­jem, zvláš­tě v pří­pa­dě mo­cen­sky ne­rov­ných vzta­hů či mužů a žen, part­ne­rů, ro­di­ny. To, že se tak Če­ši stá­le cho­va­jí, ne­zna­me­ná, že to vy­ja­dřu­je ide­ál. Stej­ně, ja­ko re­cep­ty no­vé vl­ny již nejsou pře­nos­né do ki­ne­ma­to­gra­fie dva­cá­tých let no­vé­ho ti­sí­ci­le­tí (od pre­mi­é­ry Lá­sek jed­né pla­vo­vlás­ky le­tos uply­ne še­de­sát let – či­li zhru­ba stej­ná do­ba, ja­ká ten­to film dě­lí od ote­vře­ní prv­ní­ho stá­lé­ho čes­ké­ho ki­na ilu­zi­o­nis­tou a es­ka­mo­té­rem Vik­to­rem Ponre­pou), ne­od­po­ví­dá po­hled na svět a me­zi­lid­ské vzta­hy zku­še­nos­ti mlad­ší vrst­vy sou­čas­né­ho di­vác­tva a ani au­to­rek a au­to­rů. To se jas­ně uká­za­lo na loň­ském pře­dá­vá­ní Čes­kých lvů při pro­je­vu me­zi­ná­rod­ně oce­ňo­va­né­ho re­ži­sér­ky Dar­ji Ka­š­če­je­vy i ná­sled­ných re­ak­cí – zvláš­tě star­ších umě­lec­kých ko­le­gů. Při­po­meň­me, že Ka­š­če­je­va ote­vře­ně ho­vo­ři­la o dis­kri­mi­na­ci žen-fil­ma­řek: „Proč mu­sím vo­lit me­zi ma­teř­stvím a tvor­bou? Jen pro­to, že jsem se na­ro­di­la s dě­lo­hou?“. Z ohla­sů mla­dé kri­ti­ky, stu­dent­stva i na­stu­pu­jí­cí umě­lec­ké ge­ne­ra­ce je pa­tr­né, že ča­sy se mě­ní.

K re­vo­lu­ci však ne­do­chá­zí. To do­klá­dá i osud fil­mu, kte­rý snad mohl pří­kla­dem na­dě­je: Úsvit (2023) re­ži­sé­ra Ma­tě­je Chlu­páč­ka a sce­náris­ty Mi­ra Šif­ry, kte­rý te­ma­ti­zo­val lid­ský her­mafro­di­tis­mus v ku­li­sách bu­do­vá­ní čes­ké mo­der­ni­ty (Baťo­vy zá­vo­dy), jež je dodnes ja­kým­si ná­rod­ním vzo­rem. Sní­mek ovšem na loň­ských ce­nách čes­ké fil­mo­vé aka­de­mie i u čes­ké kri­ti­ky pro­pa­dl. A při­tom má ne­tri­vi­ál­ní scé­nář, sil­né a ne­ob­vyk­lé té­ma, lze oce­nit ta­ké ci­vil­nost zpra­co­vá­ní a ob­sa­ze­ní transgen­der ne­her­ce Ri­char­da Lan­g­do­na do ro­le Sa­ši. Úsvit je přímým do­kla­dem to­ho, že čes­ký film zís­ká­vá cit­li­vost k té­ma­tům „ji­na­kos­ti“ a svět, ve kte­rém muži lo­vi­li že­ny ne­hle­dě na je­jich vzdor, s no­vou ge­ne­ra­cí fil­ma­řů a fil­ma­řek bu­de po­ma­lu od­chá­zet. Na­rá­ží však na vo­zo­vou hrad­bu tra­dič­ní čes­ké ki­ne­ma­to­gra­fie, kte­rá spo­ju­je ste­re­o­ty­py ko­merč­ních fil­mů (v če­le s dí­ly ja­ko Muži v na­dě­ji Ji­ří­ho Ve­jděl­ka z roku 2011, Lí­báš ja­ko ďá­bel Ma­rie Po­led­ňá­ko­vé z roku 2012 ne­bo Po čem muži tou­ží Ru­dol­fa Havlí­ka z roku 2018 – mi­mo­cho­dem na dvou z těch­to děl se au­tor­sky po­dí­le­ly že­ny) s no­vo­vln­ným dě­dic­tvím chlíp­nos­ti. Od­pou­tat se ne­bu­de mož­né, do­kud bu­dou pe­da­go­go­vé na čes­kých fil­mo­vých ško­lách za­mě­ňo­vat své ide­a­li­zo­va­né vzpo­mín­ky za věč­né prav­dy o ži­vo­tě.

Úvod­ní fo­to­gra­fie po­chá­zí z fil­mu Lás­ky jed­né pla­vo­vlás­ky (scé­nář Ja­ro­slav Pa­pou­šek. Mi­loš For­man a Ivan Pas­ser, re­žie Mi­loš For­man), na sním­ku Ha­na Brej­cho­vá. FO­TO ar­chiv