Jiří Austerlitz vystudoval režii na Katedře alternativního a loutkového divadla Divadelní fakultě Akademie múzických umění, kde nyní působí jako pedagog. Specifický přístup k jazyku a řeči rozvíjí především se svou divadelní skupinou Boca Loca Lab, kterou založil v roce 2007. Jako libretista a režisér spolupracuje na hudebně-divadelních kompozicích a nových operách.
Se skladatelem Martinem Smolkou vytvořil mimo jiné Bludiště seznamů (Boca Loca Lab v Alfredu ve dvoře, 2016) a s Michalem Nejtkem operu Pravidla slušného chování v moderní společnosti (Národní divadlo Brno, 2017). Režíroval herecky i výtvarně experimentální inscenace v HaDivadle, divadle Komedie, Studiu Hrdinů či na Nové scéně ND. Vytvořil také autorské inscenace pro děti v pražském Divadle Minor i jinde. Získal různá ocenění, například za inscenaci Tiká tiká politika (Alfred ve dvoře, 2006) ocenění Music Theatre Now! v Německu a Cenu za originální divadelní tvar na festivalu Kontakt v Toruni. Inscenace pro děti Z knihy džunglí (Divadlo Minor, 2007) získala Cenu Alfréda Radoka za scénografii, dále byla oceněna ve třech kategoriích na Mateřince v Liberci a získala hlavní cenu na festivalu Banialuka v Bielsko-Białej. V roce 2007 se stal Osobností roku festivalu …příští vlna/next wave…, odůvodnění udělení Pocty tehdy znělo: „za realizaci hudebně-scénických kompozic, vokální performance a za teoretickou reflexi nových forem znělosti“.
Též pravidelně spolupracuje s Českým rozhlasem jako autor a režisér. Jeho Hra na uši (2019) získala mezinárodní Karl Sczuka Preis, Grand Prix Nova v Rumunsku a české ocenění Prix Bohemia. Experimentálnímu „hudebnímu divadlu“ se teoreticky věnoval ve své doktorské práci Théâtre musical / Divadlo poutané hudbou (NAMU, 2011). Společně s Lucií Královou napsal scénář k oceňovanému filmu Kaprkód (2022), který pojednává o rozporuplném skladateli Janu Kaprovi.
Občas se spolu bavíme o tvé pedagogické činnosti a pochopila jsem, že po covidové pandemii vnímáš tuto svou profesi trochu jinak. Změnili se studenti, výuka, vztahy na DAMU?
Studenti a studentky se v posledních letech změnili poměrně výrazně a předpokládám, že se to už nezvrátí. Nyní vydávají zprávy o své zranitelnosti a křehkosti. Mně se těžko posuzuje, o kolik jsou zranitelnější a křehčí než dřív, nebo jestli to více tematizují a aktivně dávají najevo. Každopádně na pedagogy to klade nové nároky a naše role se mění. Nyní pociťuji jako výrazně těžší najít cestu, jak podávat zpětnou vazbu, vystavovat je učitelskému šťourání. Těžko se s tím vyrovnávají, jakmile cítí, že se to týká jich osobně. Což je podle mě způsobeno mimo jiné tím, jak s nimi zamávaly covidové izolace, výuka online a prostě selhání systému. V současné době je také všude kolem nás obrovská nabídka různých aktivit, workshopů, a přitom rozvrhy ve škole jsou i tak až moc nahuštěné. Taky si musí vydělávat a to už nemluvím o tom, že finanční zajištění jejich profesní budoucnosti v České republice je nejisté. Ruku v ruce s tím vším je stále silnější studentské téma psychické hygieny, slýcháme stále častěji zprávy o jejich únavě, dokonce pocitu vyhoření.
Na druhou stranu – podle mě se nyní děje obrovská věc, mladí lidé mají několik zásadních témat jako klimatická krize, covid a jeho důsledky, válka na Ukrajině. Jsou to náročná témata, se kterými se každý z nich musí vyrovnávat. Dříve jsem měl dojem, že učíme lidi, kteří se narodili do luxusní a pohodlné doby a ani neměli tolik co prožívat. Já jsem si výrazně uvědomoval, že když přišla vlna migrantů ze Sýrie, tak jsme je sem nepustili a tím jsme zazdili hodně témat, která se objevila v divadle třeba v Německu.
Ano, tomu jsme ale vystaveni všichni… Vidíš i větší chuť studentů tato témata zpracovávat? Nebo to zatím řeší jen v osobní rovině?
Ještě bych měl přidat jednu věc, na kterou narážím čím dál častěji, a to je vědomí genderových otázek. Spousta studentů a studentek začíná být citlivých na situaci, kdy vykoukne stereotypní situace muž–žena. Asi před pěti lety jsme v Minoru zkoušeli inscenaci Toodle noodle a byly v ní obsazeny také dvě naše studentky. Během zkoušení vznikla scéna, kdy z provaziště sjížděla plyšová myš a holky měly vyjeknout a kluci ne. Studentky se vůči tomu ohradily a já jsem to okamžitě uznal a změnili jsme to vyznění, že muži jsou pevní a ženy se lekají. A myslím, že je to dobře, že tato generace cítí nejen estetickou, ale také etickou odpovědnost za dílo.
Co se týče například ekologických témat, tak takové projekty podle mě mívají dost problémů, jelikož je těžké je zpracovat. Ale já jsem obecně skeptický k přímočarému zacházení s takovými tématy. Spíš si myslím, že fungují jako nepřímá inspirace. V posledních letech studenti mění přímo přístup ke zkoušení z hlediska ekologie i duševní hygieny. Nejde jen o témata, ale o celkový přístup k umělecké praxi.
Musím se zeptat také na iniciativu Ne!musíš to vydržet, protože hodně rezonovala a samozřejmě souvisí s tím vším, co říkáš. Stalo se na DAMU něco výrazného?
Stalo se toho hodně.
Já mám pocit, že se o tom diskutovalo a vím třeba o nějakých personálních změnách, ale…
Když to vezmu od toho nejevidentnějšího, tak na DAMU je od té doby ombudsman. Zároveň děkanát pořádá celofakultní rozpravy určené primárně pro studenty. U nás vznikla nová forma katedrálního pléna pro studenty i pedagogy, která proběhla asi třikrát. To jsou velké změny. Nemyslím si, že je náhoda, že iniciativa vznikla ke konci covidu, spojily se tendence u studentů, o kterých jsme už mluvili, s nějakým novým zvědomením a artikulováním. A teď je důležité hledat křehký balanc, abychom si z toho vzali to dobré. Ono poměrně rychle vzniká pocit ohrožení nás pedagogů, nevíme, jaké metody používat, když potřebujeme studenty probudit a vybudit, nastartovat v nich nějakou změnu, aby neupadali do stereotypů. Proto je důležitá permanentní rozprava se studenty. Vlastně mě od počátku mé pedagogické praxe fascinovalo, jak velké nároky to klade na moji osobnost a práci s egem. A nyní je to ještě náročnější, ale člověk se o sobě taky hodně dozví.
Můžu se zeptat, jak přátelské či odtažité, profesionální vztahy máš ke studentům? Vykáš jim, nebo tykáš?
U mě to není rozhodnutí, ale povahový rys, že si se studenty vykám a udržuju distanc. Někdy mě to i mrzí, někdy toužím po spontánnějším, osobnějším kontaktu, ale léty pozorování a zpětné vazby mám pocit, že je to spíš dobře. Aniž na to myslím, udržuju hranice dost jasně. Ale přece jen spolu strávíme minimálně tři roky života, projdeme společně různými krizemi, povídáme si, něco se dlouho nedaří a pak je to najednou tady… Zažíváme toho spolu hodně, tak je to každopádně osobní vztah. Když potkám bývalé studenty, je to vždycky radost. Takže ono vlastně když dostudují, tak to pro mě otevře možnost být uvolněnější.
Ty nyní spolupracuješ s dramaturgyní Klárou Hutečkovou, což je tvoje bývalá studentka. Co máte společného?
Spolupracuji s více svými bývalými studenty, ať už to jsou herci, nebo mají jiné profese – třeba s výtvarnicí Zuzanou Scerankovou. S Klárou máme podobné estetické vidění, hrajeme si s nedramatickými přístupy, se znakovým systémem divadla. Vytvořili jsme spolu pět inscenací. Začalo to v DISKu, spoluprací na inscenaci Skončí to ústa (2016) a poslední inscenace Po celou dobu představení probíhá představení (2021) byla pro HaDivadlo. To považuji za jednu linii své tvorby.
Začala touto spoluprací tvoje nová režijní etapa? Tyhle inscenace se podle mě mnohém odlišují od tvé předchozí tvorby.
V něčem jsou asi jiné, ale to je taky postupný vývoj. V posledních letech byly klíčové dva momenty. Jeden byl, že jsem v roce 2015 inscenoval projekt Na útěku v NoDu. Měl dost problémů, a nakonec se hrál asi jen třikrát. Jazyk, který jsem hledal, se mi potom podařilo nalézt až ve spolupráci s Klárou Hutečkovou a Zuzanou Scerankovou, a to právě v DISKu u inscenace Skončí to ústa. A druhá věc byla, že jsme to zkoušeli s hereckým ročníkem Braňa Mazucha a můj dosavadní přístup nějaké rytmické pulzace, hlasového výkonu a fyzické energie na ně prostě nefungoval. Braňo umí herce vést k autorskému pohledu, intelektuálnějšímu herectví a oni vlastně neměli s ničím problém, uměli se vyrovnat s různými zadáními, nabízeli řešení, ale nemělo to plnokrevnou fyzičnost. Takže mě to nutilo od něčeho ustoupit a najít nový vztah mezi hercem a věcí, objektem. To byla klíčová inscenace, pak to byly v roce 2019 Oči v sloup ve Studiu Hrdinů, což doteď považuji za naši nejdůslednější společnou práci. Poprvé se mi podobný pocit symbiózy po mnoha letech hledání stal při tvorbě inscenace Tiká, tiká, politika (2006), to jsou takové důležité orientační body.
S čím souvisí tvá změna jména Jiří Adámek na Jiří Austerlitz? Předpokládám, že se to týká jen uměleckého světa…
Bohužel jenom uměleckého. Přivedlo mě k tomu to zvláštní bezčasí a introvertní období covidu. Když mi bylo šestnáct, tak nám rodiče po rozvodu řekli více o naší rodinné historii, tedy, že tři z mých prarodičů byli Židé a jejich rodiny postihl holokaust. Rodiče to před námi tajili z nějaké nedůvěřivosti, aby nám to neublížilo, také se o tom obávali mluvit v době komunismu. Pro mě to byl ale náraz, nevěděl jsem, jak se k tomu postavit. Dědeček z tátovy strany se jmenoval Austerlitz a byl komunista. Strana po něm po válce chtěla, aby si změnil jméno. Nevím, jestli jim vadilo spíš to, že je židovské, nebo zní německy, ale prostě mu navrhli, aby se přejmenoval na Adámka. Tak se tímto veřejným gestem snažím vyrovnat s utajovanou rodinnou historií.
Řekl jsi – bohužel to je jenom umělecké jméno…
Rád bych, aby to bylo i občanské jméno, ale jsem líný podstoupit všechny ty úřední procesy a pak a hlavně – jedno z mých dětí se změnou nesouhlasí, takže to zatím nechávám v téhle podobě.
Zpracovával jsi někdy téma holokaustu? Nic takového si nepamatuji.
To byla ta zmiňovaní inscenace Na útěku. Byl to taky můj první pokus pracovat důsledně s věcmi na scéně. Záměrně neříkám s objekty či rekvizitami, protože to má divadelní konotace, a my jsme byli ovlivněni spíš konceptualismem, výtvarným uměním, instalacemi, Marcelem Duchampem, Jánem Mančuškou. Pracovali jsme s nějakou věcností věcí, jak říkají filozofové. Co se týká tématu holocaustu, byl jsem okouzlený knihou Utekl jsem z Osvětimi, což je autobiografický popis toho, co zažil energický a vitální Slovák v koncentračním táboře. Když se tam dostal, bylo mu sedmnáct let. Ale právě, že jsem si chtěl pomoct cizím románem, v tom byl asi problém. Můj bratr je skladatel a složil skvělou operu z korespondenčních lístků, které přišly z Osvětimi a Terezína od našeho dědečka a prababičky. Jemu se to podařilo.
Ještě se vrátím na Katedru alternativního a loutkového divadla. Jak lze vnímat její vývoj a pojmy jako alternativní a loutkové. Já vím, že je to na studii, ne na krátkou odpověď, ale zkus to.
Považuji to trochu za zacyklené téma. Když Jiří Havelka tuto katedru vedl, tak jsme o loutkách a jejich místě v českém divadle vedli náruživé debaty. Teď už s tím pár let nikdo nevyrukoval. Osobně si myslím, že loutky jsou na katedře přítomné docela dost, i když se nám o tom nepodařilo přesvědčit loutkářskou obec, ale já jsem viděl na katedře dost pozoruhodných projektů. Například Šimon a Edita Dohnálkovi, kteří nyní působí v DRAKu, vyvinuli se scénografkou Rufinou Bazlovou dost originální druh loutkového divadla. Měli jednoduché dřevěné manekýny, které téměř neanimovali, jenom je přesunuli do určité konstelace a nad nimi pronesli dialog. Tehdy jsem měl pocit, že se rodí výrazný a svébytný přístup. Dalším výrazným studentem byl Viktor Prokop a skupina TMEL, kteří vytvořili celou inscenaci O jako Otesánek ze součástek počítače.
Když se teď bude chtít nějaký gymnazista přihlásit na divadelní obor a neví, zda na alternativní a loutkovou katedru, nebo na činoherní, jak bys mu popsal rozdíl?
Když máme dny otevřených dveří, tak trochu schematicky řekneme, jak rozumíme tradičnějšímu nebo činohernímu divadlu, že staví na interpretaci textu, ucelené postavě a možná by se dalo říct příběhu, diváci jsou v hledišti, herci na jevišti, scénografie obvykle pracuje s realistickým prostředím. A my vlastně děláme všechno ostatní, všechno, co je jinak.
Když jsme o tom jednou vedli teoretičtější debatu, kterou iniciovali pedagogové teorie u nás na katedře, tak jsme si zformulovali, že je to přístup, kdy nic není samozřejmostí, kdy médium divadla je věcí dotazování, hledání, zkoumání nebo zpochybňování. Diváci nemusí být v hledišti a herci nemusí být na jevišti a nemusí to mít příběh. To jsou takové jednoduché způsoby, jak to přiblížit. Důležitým rysem je hravost. Ta je spojená s loutkářstvím. A jinak si myslím, že pořád platí, že naše katedra nabízí větší týmovost. Už pěknou řádku let mají studenti všech oborů první semestr společnou praktickou výuku, takže scénografové a režiséři mají pohybové tréninky nebo improvizaci, herci a režiséři mají třeba malbu. V tom prvním semestru každý zažije nějaké kurzy, kdy je v nejisté pozici, kdy vlastně se dělá to, na co nemá kompetence, dovednosti, a musí si poradit. Je to základní východisko, že nevytváříme ostré hrany mezi profesemi nebo obory.
Jak hodnotíš svou pozici režiséra? Já tě vždy považovala za direktivního a precizního tvůrce, který má vše nachystáno a promyšleno před zkoušením, ale v posledních projektech se jako by něco změnilo a zdá se, že více ctíš autorské zapojení týmu. Prošel u tebe režijní přístup vývojem?
Určitě se to proměňuje dlouhodobě. Texty k Tiká, tiká politika a Z knihy džunglí (2007) jsem měl napsané před zkoušením. Herci věděli přesně, jak to je, a na tom základě hledali dokonalost naplnění formy, skoro jako interpreti hudební skladby. Takže ani moc neprocházeli krizemi a nejistotou jako u volnějšího, improvizovaného zkoušení, které nyní u mě převládá.
Direktivní, tak bych se určitě nenazval, ale precizní jsem. Je ovšem také důležité nezaměňovat dvě fáze zkoušení. V první, ideálně když trvá tak dvě třetiny celého procesu, hodně improvizujeme a experimentujeme, blbneme. Pak nastane okamžik, kdy to začneme modelovat do kompozice výsledného tvaru. V té druhé fázi někdy hodně věcí zahodíme, což může být pro okolí stresující. Dvakrát jsem zažil dost prudký pokles nálady v hereckém týmu v momentě, kdy jsme začali nápady čistit.
Jsi alternativní umělec?
Mně je to jedno.
Takže ne?
Člověk na sebe furt naráží, bojuje se svými pochybami, se sebou, neustále hledá, kudy dál, tak alternativnost je asi to poslední, co bych chtěl řešit.
S jakým typem herců jsi schopen pracovat?
Ono se to těžko takhle obecně definuje, ale asi bych zkusil říct, že hledám zformovatelné herce. Je spousta senzačních herců, kteří pracují s širokým rejstříkem dramatické exprese, ale nemůžou bez ní být. To je pro mě problém. Jsou jiní herci, z nichž čouhá jejich autentická osobnost, mají své postupy, své rytmy, svou dikci, takže je těžké prokomponovat jejich výstupy do přesného celku. Ale je pravda, že všechno se to vyvíjí. Pro mě byl krásný zážitek, když jsem se v HaDivadle setkal s Milošem Černouškem neboli Cyrilem Drozdou. To je zrovna autentická, neučesaná osobnost, nezformovatelná, a já jsem na něm mohl oči nechat.
Počkej, já to neviděla, ale slyšela jsem, že jsi ho postavil ke zdi a nechal koukat.
To ne.
Nestojí na hanbě u zdi?
Je tam dlouhá pasáž, kdy si prohlíží nástěnku, to ano, ale takhle bych to rozhodně neřekl. Rozhodně jsem se ho nepokusil odsunout, naopak on byl centrální postavou zkoušení a pro mě velmi inspirativní.
Čím tě inspiroval?
Pravdivostí. On dělal pitomě jednoduché věci, a to prostě bylo pravdivé. Vždy to ale bylo nejlepší poprvé. Když si poprvé stoupl do prostoru a vzal si malou činku, jenom stál v prostoru a v ruce měl maličkou činku, tak to bylo nádherný. Nejlepší, co bych si mohl vymyslet do své inscenace, a lepší, než když se to pak hezky stalo součástí inscenace.
Jak vidíš budoucnost divadla po tom všem, co jsi říkal? Myslíš si, že je obstojí v krizi ekonomické a společenské, možná i umělecké?
Pozice divadla ve společnosti se vždycky měnila. Po sametové revoluci bylo pár let, kdy byla divadla téměř prázdná. Když jsem já studoval, tak o tom mluvili pedagogové, i když neradi, asi to bylo opravdu nepříjemné, ale ulice byla důležitější než jeviště. Mě formovala generace J. A. Pitínského, Petra Lébla, Jana Nebeského. Léblův legendární skandál s Vojcevem byl asi úžasný, ale pořád šlo o inscenaci profesionálních herců na jevišti a diváky v hledišti. Z hlediska možných forem divadla se od té doby stala úplná revoluce. Coolness dramatika ještě tradiční uspořádání inscenace neporušovala, byla asi trochu na efekt a zvenku, povrchní, ale přišly site-specific projekty, imerzivní divadlo, prolamování jeviště-hlediště, multimediální projekty, audio procházky, inscenované debaty, dokumentární divadlo s neherci, virtuální realita a spousta dalšího.
Z druhé strany u nás postupně vzniklo nekonečné množství agentážních, bulvárních a komerčních divadel, hlavně v Praze, která jezdí po celé zemi. A to jsou také divadla, navíc je navštěvuje obrovské množství diváků. Myslím, že potřeba setkání živých lidí v reálném čase, reálném prostoru s nějakým nutným nepohodlím, zážitek z fyzičnosti herectví bude existovat vždy. Divadlo určitě nezanikne.
Choulostivější otázka pro mě je, co bude v dlouhodobém horizontu se mnou. Už dávno nemůžu stavět na tom, že jsem přišel s něčím novým, co tu nikdo jiný nedělal. Teď už nejsem ani mladý pedagog, učím lidi, kteří jsou pomalu podobně staří jako moje děti. Pořád spoléhám na grantový systém v kombinaci s objednávkami subvencovaných divadel. Jak dlouho to bude udržitelné fungování, netuším. Tím, že učím, vidím, jaké nové směry vznikají, takže taky řeším, v čem se nechat ovlivnit a v čem zůstat zarytým divadelním endemitem, jak mě prý kdysi označil Matyáš Dlab z Terénu.
Děsí tě, že bys šel dělat uměleckého šéfa někam na oblast a věnoval se čistě činoherní režii?
To je jako by ses zeptala experimentálního jazzového hudebníka, jestli by mohl převzít nějakou filharmonii.
Já se ptám spíš, zda bys byl schopen hrát v kulturáku.
Kus té otázky je pro mě zajímavý, pořád nevím, jestli bych byl dobrým uměleckým šéfem, to jsem si zatím nikdy nevyzkoušel. I když si myslím, že bych uměl udržet zdravou komunitu lidí, že rád jednám upřímně a rád se se všemi bavím, a přitom se nebojím konfliktu. Ale zároveň nemám rád schůze, nerad sedím u počítače, nemám v sobě moc manažera, nehrnu se do všech těch věcí okolo.
A druhá část otázky, kdy se ptám na režii konvenčních inscenací, je špatně?
Není špatně, ale z té otázky spíš plyne, že takovou možnost připouštíš, i když mě i moji práci znáš.
Ne, to nemělo z mé otázky vyplývat, měla být provokativní. Já si to neumím představit, ale když se bavíme o budoucnosti a o tom, že posilují bulvární divadla a progres je pro mladé, tak pro tebe hledám místo a napadá mě činohra na oblasti. A ptám se, zda je to přípustné pro tebe.
Já jsem nic takového nikdy nedělal, neměl v úmyslu, myslím si, že to neumím.
Co budeš dělat, když ne divadlo?
Nemám vizi, že nebudu dělat divadlo, spíš to obsahuje dost různých možností, které mě můžou překvapit. Stále mě taky baví učení, to může mít nejrůznější podoby. Baví mě tvorba pro rozhlas. Čím dál víc mě lákají knihy, nejen textově, ale zamiloval jsem se do originálních formátů, kdy se pracuje se skladem stránek, grafikou. Chtěl bych jednou vytvořit knihu, kde hra se slovy, strukturami textů a fyzická podoba knihy budou jeden celek, plný her a hravosti. Petr Šrámek má třeba antologii básní, kde si něco přečteš a pak tě to odkáže o dvanáct stránek dál, že tam je nějaký příbuzné téma, to je moc hezky promyšlená kniha.
Spíš bych tedy mluvil o pedagogice, literatuře, rozhlase, to všechno mi přijde pro mou budoucnost představitelnější, než že bych najednou uměl být činoherní režisér. Nemám pro to dispozice.
Takže si dokážeš představit život bez divadla?
Nedávno jsem o tom s někým mluvil a došel jsem k závěru, že ne. Pro mě byla zajímavou laboratoří pandemie covidu. Když jsme se s rodinou ocitli v izolaci na chalupě, tak jsem nejdřív prožíval jenom krajinu, to mi vystačilo docela dlouho. Pak přišly další potřeby, například knihy, hlavně filozofické. A dost mě překvapovalo, že to nebyla hudba, bez té jsem se obešel. Situace tiché krajiny a tiché situace jedné rodiny na chalupě mě asi odrazovala od toho si něco pouštět. Ale zamiloval jsem si zpěv ptáčků. Divadlo mi nechybělo. Na druhé straně by mi dřív nebo později začal chybět proces zkoušení, už při něm nemívám trému a nepřipravuji se na každou zkoušku, čím dál tím víc si užívám, že jsem tam s těmi lidmi. Takže bez takového tvůrčího procesu, fyzicky v prostoru, by mi asi dlouho dobře nebylo.
Rozhovor vyšel v knize Tváře alternativy. Více informací o publikaci zde: Kniha Tváře alternativy – …příští vlna/next wave…